Павло Міхед

 

Українська літературна культура бароко і російська література XVI-ХІХ ст.

( про дві хвилі впливу)

 

1. Бароковий діалог між Києвом і Москвою

 

Винесена до заголовку проблема має багатоаспектний характер, а тому ви­никає необхідність певної конкретизації завдання цієї статті. В центрі нашої уваги мають стати, з одного боку, передумови засвоєння елементів української літературної культури та шляхи її проникнення, тобто формування нового ме­ханізму взаємообміну між двома літературами, а з іншого — ступінь і продук­тивність трансформації барокової культури слова на російському грунті.

Термін «літературна культура» охоплює весь спектр літературної продукції, а також систему уявлень про засоби її творення, себто естетику слова, втілену в поетиках, риториках, а також, з часом, у критичних дискурсах,

Стан і рівень дослідження означеної теми, а також великий історичний період, упродовж якого відбувався процес випромінювання барокової естетики, що формувалась в Україні, на російську літературу, вимагає від дослідника концентрації уваги на провідних лініях і кульмінаційних епізодах цього явища. Саме це відзначає відбір фактів, принципи інтерпретації, врешті, «сюжет» цієї статті.

Ця проблема не була предметом спеціального дослідження, але окремі епізо­ди українсько-російських літературних зв'язків знайшли своє висвітлення в пра­цях як українських, так і, почасти, російських літературознавців. Це стосується насамперед «профільних» досліджень,  присвячених Симеону Полоцькому, Феофану Прокоповичу, Григорію Сковороді, Василю Наріжному, Миколі Го­голю. Спроба ж дати скільки-небудь системний опис українсько-російського діалогу наштовхувалась на серйозні перешкоди, що лежали за межами літерату­рознавства і знаходились в царині політики (1). Жорсткі ідеологічні схеми в Ук­раїні чітко орієнтували дослідників на ілюстративно-репрезентативний харак­тер наукових описів, які повинні були аргументувати «єднання» двох народів. Вчені діаспори, продовжуючи наукові традиції початку XX ст.,  виявляли політичну заангажованість на свій кшталт. Отож, основною вадою існуючих концепцій є надмірна увага до прагматичного аспекту аналізу, що виявляється п перебільшеному наголосі на інтерпретаційному аспекті порівняно з факто­логічним. Інший недолік існуючих розвідок — недостатня увага до суто есте­тичних параметрів досліджуваних феноменів при їх інтерпретації. Щодо російських дослідників, то вони, як правило, обмежувались лише зауваженнями про українські витоки окремих явищ, не вдаючись до системного вивчення всього масиву взаємообміну. І в новітню пору діяла відома традиція у висвітленні російсько-українських взаємин, породжена ідеєю про особливий характер еволюції східних слов'ян. Сутність її зводиться до погляду на українську літературу як на своєрідний діалект, вплив якого визнається, але причини, ха­рактер і наслідки не аналізуються, оскільки це змушувало б цілісне ззовні яви­ще розтинати, а цей вектор мислення в системі російської культури не може протистояти доцентровим силовим лініям, що випромінюються російською національною ідеєю, глибоко вкоріненою в національній культурі.

До слова сказати, такий стан речей, за якого російська наука відмовляється від фундаментального осмислення технології трансформації інонаціонального елементу, створює постійну зону напруги у розвитку культури, явлену у різних формах розколу в історії Росії, який носить перманентний характер.

Вивчення поставленого завдання наштовхується на ряд методологічних рифів. Вони стосуються таких принципових моментів, як національне маркуван­ня явищ літератури бароко, їх приналежності до барокової естетики, хоч на сьо­годні це вже може видаватись дивним. Пояснити це можна насамперед дис­кусійним характером багатьох проблем, які стосуються вивчення бароко взагалі та російського — зокрема. Наведу свіжий приклад. Відомий сучасний російський дослідник, легко долаючи названі вище рифи, починає історію російського кла­сицизму з «Граматики слов'янської» Лаврентія Зизанія: «І хоч вона була видана у Вільно і називалась «словенського», але по суті являлась граматикою російської мови того часу і росіянам була добре відома, як і «Граматика словенська» (1619) Мелетія Смотрицького» (2). Подібний погляд не є виключенням, а радше прави­лом. Але якщо в даному випадку місце походження, в тому числі і культури, мо­же стати критерієм маркування належності до національної культури, то у визна­ченні діячів української і білоруської літератури подібний критерій не може бути вирішальним, бо, як слушно говорять сучасні дослідники, цей період характери­зується особливим «комплексом культур» і літератур (інша назва — «літератур­ний симбіоз») (3), а тому цей поділ є дещо умовним.

Що ж до питання про класицизм і бароко, то має рацію Д. Лихачов, коли стверджує, що «між російським бароко і російським класицизмом немає такої ви­разної межі, як у Західній Європі. Тому-то ми часто не знаємо, чи відносити того чи іншого автора XVIII століття до бароко або класицизму» (4). Ця обставина засвідчує той факт, що ступінь трансформації явищ бароко на російському грунті досить значний, бо з віддаленням від європейських центрів коливання інтересу до модерного явища, звісно, згасає, але тим вартісніше дослідження тих витоків, бо виявлення походження здатне пролити світло на його природу, навіть за умови її значної трансформації та набуття інших функцій в естетичній системі іншої літе­ратури, в даному випадку — російської. Класицизм же слугує головним вектором трансформації барокового стилю в російській літературі XVIII століття.

Одне з найгостріших питань, що викликає жваві дискусії в історії обох літе­ратур, — питання періодизації розвитку бароко в обох літературах, яке б мог­ло стати основою періодизації українсько-російських літературних взаємин, де присутній бароковий сюжет.

Варто, на нашу думку, виділити три періоди в історії культурного діалогу, коли бароковий елемент є змістотворчим:

 

I період — кінець XVI — перша половина XVII ст.;

II період — друга половина XVII ст. — 70-ті рр. XVIII ст.;

III період — кінець XVIII — середина XIX ст.

 

У другому періоді можна виділити два підперіоди, віхою переділу яких є 1720 рік, — рік заборони друку українських книг.

Сподіваємось, що подібна хронологія не викличе особливих заперечень. Певні сумніви може викликати хіба що виокремлення третього періоду, що ніби виходить за межі барокової епохи. Не вдаючись у деталі, зазначу, що друга хви­ля засвоєння культури українського бароко припадає саме на добу передромантизму і романтизму в російській літературі, коли російські письменники (най­частіше — українського походження, як от Наріжний чи Гоголь) охоче зверта­ються до «української теми», що, природно, веде до стилізації, а то й прямого наслідування української художньої традиції, яка мала виразні риси поетики ба­роко і на українському грунті доживає до кінця XVIII ст., знаходячи історичне виправдання не тільки в українському, але і в російському письменстві.

Треба зазначити, що в цілому XVII ст., — доба бароко в Європі, — це час інтенсивних літературних контактів, що були наслідком глибинних процесів пе­редусім релігійного характеру, а ще барокова доба — це доба великих науко­вих відкрить і широкого погляду на світ: особливого інтересу до чужого й ек­зотичного, визнання множинності й варіативності картини світу, безкінечності всесвіту і особливої його єдності. Це доба, коли «рух і зміна стає ознакою досконалості не тільки для передових мислителів і вчених XVII століття (які прий­шли до переконання, що «нерухомий світ являв би собою мертвий світ»), але й для художників і письменників того часу» (5). Інтенсивними стають контакти слов'янського світу, що повертається в коло європейського культурного життя, сприймаючи і апробуючи європейські культурні та естетичні орієнтири. А. Робінсон з цього приводу зазначає: «В умовах перехідного періоду і форму­вання слов'янських націй незмірно виростає суспільний інтерес до давньої місії Кирила і Мефодія і до проблем міжнаціональних літературних і національних народних мов» (6). А це, звісно, розширює і поглиблює літературні контакти.

Кожна літературна епоха накладає відбиток на характер і способи передачі і сприйняття художніх ідей і явищ. Як стверджує дослідник: «Сучасна наука вста­новила, що перцепція є історичний феномен» (7). Отже, механізм передачі і за­своєння естетичних явищ історично зумовлений. Окрім того, навіть у межах однієї естетичної системи взаємообмін між літературами має завжди свій індивідуальний профіль, що впливає на характер культурного діалогу між ними. Нарешті, назвемо ще один фактор, — особливо важливий у нашому випад­ку. Це — природа культурної традиції, що уформована всім змістом історич­ного життя, та характер її розвитку, здатність до діалогу, до засвоєння чужого. Доба бароко з цього погляду надзвичайно цікава, оскільки вона показує, як віддалені від новітніх європейських віянь культури, зокрема російська, що збе­регла яскраві прикмети середньовіччя, під впливом бароко розпочинає модернізуватися, набуваючи функціонально і структурно форм літератури ново­го часу, поступово автономізуючись, витворює нову жанрову систему, налагоджуючи канали зв'язку з іншими літературами, демонструючи можливості індивідуальності, тим самим утверджує свою самобутність. Це спричинило й появу людей, професійно зайнятих літературою.

Прилучення Росії до європейського літературного життя мало свої істо­ричні причини. Переможні походи на Схід у кінці XVI ст. і нищівні поразки на Заході, приниження, якого зазнала Росія в добу сум'яття, змушує її звернути погляд на Захід. «Стало очевидним, — пише С. Соловйов, — що у скільки разів східні сусіди слабші, у стільки західні сильніші. Це переконання, підриваючи китайський погляд на власну вищість, природно і з необхідністю породжувало в живому народі устремління до зближення з тими народами, які виявили свою вищість, запозичити у них те, в чому вони виявились сильнішими; сильніші західні народи виявились своїми знаннями, мистецтвом і тому треба було у них навчитись» (8). З кінця XVI ст. Москва виявляє все зростаючий інтерес до Євро­пи та її культури. Цей вектор культурного і суспільного розвитку стане визна­чальним у розвитку Росії в наступні століття. Разом з тим, тягар середньовічної традиції, що певною частиною російських інтелектуалів сприймалась як влас­на самобутність, залишався в культурі. Ця опозиція, на одному полюсі якої — міф про «Святу Русь», «Третій Рим» і особливу роль Росії як носія православ­ної християнської віри, а на іншому — виклик Європи і притягальна сила її цінностей, — постійно тривожить інтелектуальне і суспільне буття Росії. У всій виразності вони формуються як опозиція саме в XVII ст. ще до реформ Петра і постають одним з головних алгоритмів російської історії. Епоха Петра —- ли­ше один з кульмінаційних епізодів його розвитку.

Але не тільки Росія виявляла інтерес до Європи, остання теж демонструва­ла зацікавленість до східної своєї частини, що успадкувала дух степових імперій і певний час була відчужена від Європи.

Шлях до Європи для Москви пролягав через Україну, Білорусію, Польщу. Етнічна, культурна, релігійна близькість з першими двома зумовила не тільки сприятливий режим передачі нових культурних віянь, але й інтенсивність обміну. Відомий дослідник європейських літератур І. Голеніщев-Кутузов зазначав: «Україна і Білорусія кінця XVI—XVIII ст. опинились у центрі руху тих могутніх історичних, соціальних і культурних процесів, які визначали жорсто­ку боротьбу навколо найважливіших для сучасників ідеологічних проблем, пов'язаних із бурхливим поширенням начал європейської цивілізації в умовах переходу від феодального середньовіччя до нового часу, утворення націй і ба­гатонаціональних абсолютистських монархій» (9). Ця роль посередника була дуже важлива, оскільки саме тут відбувалась адаптація нових духовних течій і ху­дожніх смаків. Греко-католицьке тло і західне православ'я редукували нові явища і нові віяння в духовно-релігійній сфері Заходу, тим самим пристосову­ючи їх, адаптуючи до сприйняття і східними книжниками.

Особлива роль у цих контактах належить Києву, що був традиційно притя­гальним центром православного світу. До святості в XVII ст. додалась ще од­на важлива складова цієї популярності — вченість. Сусідні держави намага­лись заволодіти древнім християнським центром і в такий спосіб отримати вихід до витоків великої історії, що було важливим чинником державної ідео­логії середньовічних держав. Неперервний потік паломників до святинь Києва, що не припинявся навіть за найстрашніших і найтрагічніших подій східно­слов'янської історії, був живим нагадуванням про його роль і значення. Заго­стрення міжконфесійного протистояння православної і католицької церкви на рубежі XVI—XVII ст. зміцнювало позиції західних форпостів православ'я і, зрозуміло, Києва, що був значним центром і православного просвітництва.

Перший період українсько-російських літературних і культурних контактів має виразну релігійну або релігійно-філософську забарвленість. Це епоха передбарокова, але в ній уже нуртує барокова енергія. Мова діалогу ще не має барокової «чистоти», але репліки Києва, барокові за своїм духом, вже починає чути Москва і, проникаючи в свідомість її людей і руйнуючи старі уявлення, вони готують грунт для формування нової картини світу, барокової за змістом і формою.

Питання про початий барокового стилю і періоди його розвитку до цих пір є предметом дискусій серед дослідників українського бароко.

Має слушність Д. Степовик, виводячи бароко з центральної події ук­раїнського суспільного життя кінця XVI ст.— Унії: «Стиль бароко виник на Україні як реакція на підготовку й проведення Берестейської унії 1596 р., при­чому найраніше він виявився у мистецтві слова. Появу полемічних творів, зокрема побудованого на контрастних зіставленнях анонімного «Посланія до латин из их же книг» {бл. 1577—1591 рр.), що було відповіддю на книгу П. Скар­ги «Про єдність церкви», можна вважати початком бароко в українській літе­ратурі» (10). Як і в Західній Європі, бароко в Україні було органічно пов'язане з процесом гострої релігійно-ідеологічної боротьби і це, до слова, надає, навіть запозиченим ззовні елементам, місцевого, національного колориту. Саме жит­тя потребувало барокових форм, і схоластичного характеру бароко набуває тоді, коли його актуальність спадає, а потенціал для можливих дискусій і супе­речок постійно зростає. Можна погодитись з С. Грачотті, що «бароко на Ук­раїні являє собою течію, яка хоч і належала до певної епохи, повністю з нею не ідентифікується» (11), але при цьому варто зазначити, що ступінь їх зближення в різні періоди був різним. Саме епоха рубежу XVI—XVII ст. викликала до жит­тя бароковий стиль, інша епоха — XVIII ст. — його схоластизувала і на­прикінці XVIII ст. знову відродила в адаптованих і трансформованих формах «низового» або «народного» бароко, що дожило до кінця XVIII століття.

Однак саме виявлення ступеня ідентифікації дає змогу говорити про кон­тактні зв'язки чи типологічні.

Для Московської Русі XVII ст. — «бунташный» період історії, але тільки з дру­гої половини протистояння в московській державі поступово набуває релігійно­го характеру, а отже, й виміри, подібні до європейських, і не випадково, що саме з другої половини XVII ст. бароковий стиль отримує поштовх для розвитку.

Весь перший період розвитку українсько-російських літературних взаємин був часом, коли спілкування обмежувалось насамперед людськими контакта­ми, а також проникненням до Москви книг богословського характеру і баро­кової літератури.

Людський обмін, як відомо, є найбільш ефективним, якщо до цього додати, що вихідці з Києва займали важливі посади в церковній ієрархії або в сфері культури і політики, облаштовували школи і друкарні, знайомлячи Москву з новими ідеями, новими книгами, свіжим і критичним поглядом на світ. З іншо­го боку, особливо з середини XVII ст., великі маси людей з Росії мігрують в Ук­раїну, що теж полишає глибокий слід, зумовлений значним культурним впли­вом, благодатним тлом якому слугувало єдиновірство. К. Харлампович схиль­ний бачити в цих інтенсивних контактах могутній фактор культурного підне­сення Росії: «Зумовлювалось це тим вже, що не тільки верхи малоросійські, інтелігенція, відрізнялись порівняно високим освітянським цензом, але й низи народні були культурніші за великоруську масу» (12).

Найбільшої популярності в цих контактах зажили Києво-Могилянська ака­демія та її діячі, які показали дієвість вченості, знання, зразок володіння сло­вом у відстоюванні віри. Не зброєю, але артистичним словом і логікою розуму можна боронити православну віру. Це відкриття було найвагомішим аргументом на користь київської освіти і науки. Вже автор «Перестороги» на початку XVII ст. ясно розумів залежність долі православних від розвитку освіти, оскільки «коли бы были науку мЪли, тога бы за невЪдомостію своєю, нє пришли до таковыє погибєли» (13).

Києво-Могилянська академія була відповіддю на виклик часу і постала на ґрунті греко-слов'янської православної традиції, яка всотала не тільки стару релігійно-духовну течію, але й явища ренесансного гуманізму, як візантійсько­го, так і західноєвропейського походження. Синтезуючи розмаїті явища, київські вчені адаптували їх до своїх умов, зберігаючи їх високу гуманістичну спрямованість. Це виявилось передусім в актуалізації уваги до проблем земно­го існування людини. З цього приводу В. Нічик зауважує: «Змінюється й зміст самого поняття Бога, в творах київських професорів він постає вже не стільки як невблаганний суддя і господь — вседержитель, а як безначальна причина, творець добра й краси і передусім всеблагий людинолюб» (14).

Все це, звичайно, відбувалось у межах релігійних уявлень і релігійної ідео­логії. Однак гуманістично-просвітницькі устремління виявились досить певно. В них «на елементи схоластики нашаровувались елементи філософії пізнішого часу, передусім ідеї філософських вчень Відродження, Реформації, раннього Просвітництва» (15).

Гуманістична ідеологія в Україні, як і в Росії, не витворила ідей, які б могли вийти за межі християнських уявлень, тим більше стати альтернативними, але в Україні під впливом протестантської реформації гуманізм утверджував ідею реформаторства, що проникає і в Росію. Тут досить згадати київське оточення Никона. Ще одна прикметна риса, що є наслідком цього процесу, — форму­вання інтелектуального «плюралізму», характерного для ренесансної культу­ри. Ми маємо на увазі далеко не класичні форми європейського інтелектуаль­ного життя, а радше початкові і зародкові, але навіть у них, як показав час, раціонально-критичний пафос ніс загрозу духовності, що була скута середньо­вічними догматами. Події Розколу переконують у цьому.

Інтелектуальні випромінювання гуманістичної думки ставлять під сумнів середньовічну картину світу, готуючи грунт для формування їх множинності. Різку зміну функції переживає такий характерний елемент давньоруської куль­тури, як есхатологічні передбачування. В системі барокового мислення есхато­логічні сюжети трансформуються на рівень міфолого-легендарної свідомості, вони «виявляють здатність характеризувати собою події біжучого часу» (16). Унаочнює цю особливість переосмислений в аспекті новітнього часу і актуаль­них подій в церковному житті міф про Антихриста, започаткований в літера­турі Стефаном Зизанієм («Казання святого Кирила»), що проголосив пришес­тя царства Антихриста в особі папи римського. Образ Антихриста є доміную­чим в літературі старообрядців, він став одним з популярних в ідейній боротьбі нових віянь зі старими устоями, виказуючи вплив і на історіософські студії. В них диявол завжди намагається проникнути в «пресветлое русское царство» з часів приїзду кардиналів від папи до князя Олександра Невського, «собору во Флоренце», «расположение жидовства» за Ісхарія до епохи Смути, коли «чернец Гришка Отрепьев» мав на меті православну віру «с латинской смесити» (17). В ролі ж Антихриста побували у різних авторів і Никон, і Олексій Михайло­вич, і Петро І.

Звичайно, особливу увагу мали контакти у сфері церковній (18). Саме церква витворювала і мотивацію діалогу, і формувала головні канали зв'язку. Притя­гальна сила київської вченості, що так яскраво виявилась у міжконфесійній по­леміці, визначила характер контактів, реалізованих у поширенні освіти, розбу­дові шкільництва, популяризації книговидання.

На першому етапі, з одного боку, створювалось духовне і соціальне підґрунтя бароко, з іншого оформлювалась сама природа барокового сти­лю, яку часто називають іще «шкільним бароко».

Твердження про шкільний характер бароко, засвоєного завдяки впливам, які йшли з України і через Україну, не позбавлені сенсу. Але це ще зовсім не оз­начає (як щось само собою зрозуміле), що вплив барокової стилістики був об­меженим і мав характер субкультурного явища, що ніби витікає із звуженого погляду на впливи, які йшли з Києва. До певної міри такий погляд сформував­ся тому, що більшість явищ так чи інакше були пов'язані з Києво-Могилянською академією. Все, що з'являлось з-під пера вихідців із Києва, свідомо чи несвідомо пов'язувалося з Києво-Могилянською академією, а з іншого боку, це ж підкреслювалось і самими вихованцями академії. Тим самим явище чітко маркувалось, набувши визначення шкільного бароко. Що ж до зв'язку бароко­вої літературної культури з шкільною практикою, то слушне зауваження нале­жить Н. Пилип'юк: «Інтимне співвідношення між шкільними словесними за­няттями і моральною філософією (себто етикою) поки що залишається поза увагою дослідників», в той час як наявний «нероздільний зв'язок», що «існував між ранньоновітнім українським письменством і шанованою тоді педа­гогічною теорією» (19).

На московських теренах ідеї киян були надто новими і незвичайними, щоб не справити враження. А все новітнє пов'язувалось саме з академією. Академія стоїть біля початків формування нової літературної культури, що поставала на нових засадах в розумінні феномена слова, а також нових принципів ор­ганізації тексту, спираючись на риторики і поетики, що були провідниками нових засад.

Греко-слов'янський тип культури витворив і особливе ставлення до слова, що у формулі «логос-слово» є домінантою гносеологічного потенціалу в осяг­ненні першовитоків буття, його божественної сутності. Це ставлення несло в собі цілісний смисл про речі і явища, заснований на могутній вірі в інтуїтивне пізнання. Відтак феномен слова був у цьому аспекті близьким бароковій есте­тиці, що уформувала своєрідну літературну культуру. Саме в барокову добу притягальна сила слова неймовірно зростає порівняно з попередніми епохами. Вже в ренесансні часи звільнення людини, злет її сили і могутності, усвідомлен­ня її божественної сутності ставить нові вимоги до людини, що формує особ­ливі критерії освіченості, висуваючи на перший план філологічну культуру і, як наслідок, особливу ієрархію літературної праці і усного слова.

Особливу роль у формуванні барокової літературної культури відіграли ри­торики і поетики. Вже в братських школах набувають популярності курси риторики, займаючи чільне місце і в навчальних програмах Києво-Могилянської академії. Актуалізація риторичного мистецтва та інтерес до нього пояснюється його суспільною цінністю. І проповідницька практика, і розвиток літературної вправності, якого вимагала полемічна спрямованість публіцистики, стимулю­вали вивчення риторики. Риторика відіграє важливу роль в літературній куль­турі бароко: мистецтво бароко наскрізь риторичне, Примат естетичного, вла­стивий бароко, своєрідна «експансія сфери мистецтва у позаестетнчну сферу» породжує «підвищення елементів життєтворчості в поведінці», сприяє виникненню театралізації життя як особливого способу само рефлексії (20). Разом з тим ця якість бароко витворює благодатний матеріал для риторизації різних сфер життя, в тому числі і державного. Про це йтиметься нижче, а, попереджаючи цю розмову, варто зазначити, що актуалізація риторичного мистецтва в євро­пейському бароко була пов'язана з ідеєю уніфікації індивідуального і пошуком універсалій. У такий спосіб ієзуїти, зокрема, намагались утвердити єдину доктринальну філософсько-естетичну систему. Це явище, породжене контрре­формацією, звичайно, трансформоване так, що нелегко й пізнати, потрапляє на сприятливий грунт Московії. що потребувала регламентованої естетизації життя двору на зразок європейських. Своєрідним плодом цього процесу стає чинотворення.

Середина XVII ст. позначена активним розвитком «чинотворчості», встанов­лення правил для верхівки ієрархії. Наприкінці 1660-х рр. вийшов «Чиновник архирейского служения», а в 1680 р. виходять «Чин исповеданию православным царям» і «Чин исповеданию святейшим патриархом». «Чин» мав значення «по­рядок», «статут». Олексій Михайлович вважав, щоб «всякой вещи честь и чин и образец писанием предложен был, по тому: хотя мала вещь, а будет по чину честна, мерна, стройна, благочинна» (21). Наслідком чинотворення став такий поря­док, в результаті якого «кожен крок і в сімейному побуті, і громадському житті перетворювався (убирався) в церемонію, здійснювався за чином» (22). Риторизація придворного життя за часів Олексія Михайловича відбиває глибоке проникнен­ня барокової культури, яка в сприятливому для двору вигляді структурує суспільне життя з чіткою і сакралізованою ієрархією. Риторика виступає як своєрідна граматика церемоніалів царського двору. Знаковість і семіотизація життя ще більш виразного вигляду набули за часів Петра І.

Саме на московському терені гострого характеру набуло протистояння і взаємодія двох риторичних традицій: візантійської і західної, латинської. Візантійська риторична традиція, що була вибрана східнослов'янською мов­ною культурою, мала за взірець не правила і форми, що генерували творчість, а окремі тексти, що слугували парадигмою при створенні нових творів. На противагу їм, латинська лінія розвитку риторики сповідувала інший спосіб породження текстів, зіпертий на правила і форми, які стають єдиним шляхом структуралізації мовної стихії, як початку і прикладу для структуралізації інших сфер життя.

Західна традиція риторичного мистецтва заснована на принципово відмінній філософії особистості творця текстів, який має сам, посилаючись на правила і форми, витворювати нову естетичну цілісність. Цей принцип ство­рює умову для початку формування творчих індивідуальностей і зовсім ново­го розуміння авторства, бо такий спосіб дає необмежені можливості для безкінечних комбінацій. Так формується принцип «слагания» на відміну від старого — «плетення» чи «ткання» словес, як два етапи творення текстів (23).

Вирішальну роль в утвердженні принципу «слагания» відіграли поетики, що прийшли в Москву із поширенням київської вченості і стали своєрідними «законодавчими» приписами в літературній культурі епохи.

Про значення поетик для історика літератури говорити не варто, оскільки вони були навчальними посібниками, що давали перші уроки літературної праці, формували смаки та уявлення про художнє слово, стиль, жанри. У добу бароко поетики зажили широкої популярності і стали одним із головних за­собів регламентації і водночас критеріїв художньої творчості.

Вже в 30-ті роки XVII ст. курси поетик вивчались в Києво-Могилянській академії, а дещо пізніше стали поширюватися в рукописному вигляді. Лекційні курси київської професури спирались як на античні зразки (Арістотель, Горацій), так і на їх європейських коментаторів нового часу. Саме поетики і ри­торики, що набули популярності у Москві, формували зовсім інший спосіб ху­дожнього мислення, який О. Панченко, оглядаючи барокову поезію, визначив як особливу систему — «автономну, філософсько і естетично продуману в усіх деталях» (24).

Починаючи з найдавнішої поетики — «Книги поетичного мистецтва» (1637) — і до широковідомого «Саду поетичного» Митрофана Довгалевського (1736), протягом цілого століття поетики засвоювали досягнення літературної практики європейських літератур, формуючи художні критерії, зразки, смаки і уподобання. Поетики цього й пізнішого часу зазнали впливу барокової естети­ки (25). Сучасні дослідники схильні вбачати в українських шкільних поетиках XVII—XVIII ст., своєрідне поєднання «класицистичної теоретичної основи» і барокових нашарувань творчої практики, що породжує «цікаву взаємоза­лежність двох основних типологічне різнорідних, художніх систем XVII— XVIII ст. — бароко і класицизму» (26). Це роздвоєння естетичних устремлінь до певної міри зумовило тенденції формування класицизму в російській літера­турі, оскільки потенційно поетики утримували цю тенденцію («Поетика» Ф. Прокоповича, наприклад). Що ж до барокових «нашарувань», то вони за­лишаються в російській літературі впродовж усього XVIII ст. і своєрідно реставруються в літературі першої половини XIX ст. у письменників, пов'язаних з Україною (В. Наріжний, М. Гоголь), де класицизм так і лишився на рівні шкільної літератури. Зате барокова естетика домінує до кінця XVIII ст. і всо­тується як родова риса українського національного мислення, що переживає саме в цей час важливий період свого самоусвідомлення.

Є сфери російської культури, які сформувались не те що під впливами, а бу­ли просто пересаджені на московський грунт у майже готовому вигляді в їх «київській редакції». Такого сферою був театр, що в барокову епоху переживає розквіт у всій Європі і був тією художньою формою, яка найбільш повно відповідала природі барокового мистецтва. До всього: «Київський театр це і максимально повне втілення поетики українського бароко», — справедливо зауважує сучасна дослідниця слов'янського театру (27).

Вторгнення київського театру в культурне життя Москви було наслідком більш широких процесів культурного впливу і зокрема — в царині шкільництва, оскільки саме шкільний театр був одним з важливих інструментів виховання й освіти. Інший фактор інтенсивного засвоєння у Москві — зв'язок шкільного театру з культурою церковного обряду. Разом з тим, бароковий театр, особливо шкільний, як його органічне породження, став потуж­ним засобом популяризації ідей доби. Ієзуїтські школи на Заході активно вико­ристовували театр у пропагандистських цілях, утверджуючи контрреформаційний комплекс ідей.

Шкільний театр був тісно прив'язаний до християнських свят Різдва і Вели­кодня, що надавали йому сакрального змісту, а це, в свою чергу, дозволяло те­атральному видовищу долати певну упередженість щодо світських явищ куль­тури, що були властиві Москві, і відкривали йому дорогу на верхні яруси куль­турної ієрархії. Цим процесам сприяв і той факт, що з другої половини XVII ст. починається міграція української людності в Росію і передусім діячів церкви, випускників Київської академії, що були прихильниками театру і його популя­ризаторами. Близькість книжної мови давала змогу переносити прямо на вели­коруську сцену п'єси київських авторів, написані ще в Україні, як це було з ко­медією «На день Рождества Христова» Дмитра Туптала, поставленої у 1702 р. у Ростові; «Комедією на Успеніе Богородиці», а також «Ростовським дійством» того ж автора. В інших випадках причетність українців до твору виявляється в тексті п'єси, як це унаочнює «Жахлива зрада сластолюбивого життя», що була поставлена в Слов'яно-греко-латинській академії восени 1701 року. Не випад­ковим, звісна річ, є той факт, що серед перших творців російського театру бу­ли Симеон Полоцький, Дмитро Туптало. Феофан Прокопович. Популярності в Росії зажила, наприклад, драма «Олексій чоловік Божій», яка, вірогідно, бу­ла поставлена весною !674 р. в Києві на іменини царя Олексія Михайловича. Цей міракль включав і інтермедіальну «сцену играния свадьбы», яка вносила принципово відмінний фрагмент життя. В атмосфері аскези з'являється мотив народного гуляння: «Ту цымбалисты и скрипки играють; потым мужики на свадбу к музыкам приходять и пьють и играють» (28). Тим самим театр нама­гається охопити барокову антиномію високого і низького, сакрального і профанічного, і ця «всеїдність» барокової драми уформовує естетичний механізм, здатний продемонструвати можливість сприйняття різних полюсів життя, а зрештою і продуктивність драматичних форм, що підкреслено принципово засвідчив класицистичний театр. Визначаючи історичну роль українського шкільного театру, Л. Сафронова підкреслює: «Старовинний український (шкільний) театр, що відродив зв'язок театру з обрядом і що узаконив його взаємовідносини з народною сміховою культурою, виявився певним острівком театральності у східнослов'янській культурі, а також єдиним видом театру на Україні в XVII—XVIII ст. Тільки він переводив на мову сцени загальну систе­му цінностей, перетворював прозаїчне слово на драматичне, вводив гру до культурного вжитку. Це його основна культурна функція, яка нерозривно пов'язана з ще однією — з функцією посередника» (29).

Київський театр не тільки закладав основи театральної культури, але й став своєрідним провідником новітніх культурних і естетичних віянь, звабливим інструментом осмислення світу і його художнього моделювання. Алегорична образність, насичений метафоризм, релігійна проблематика, тісний зв'язок з обрядовістю, широка амплітуда охоплення явищ як високих, сакральних, так і реальних, знижених, комічних, —така основна поетика барокового театру.

Масовим театральне видовище стає на початку XVIII ст., коли на Красній площі вибудували «комедійну хоромину» для виступу німецької трупи Йогана Кунста. Однак не цьому театру судилось стати провідником ідей реформ, а са­ме шкільному, що від початків своїх був орієнтований на агітаційно-дидактичний і панегіричний пафос. Шкільний театр Слов'яно-греко-латинської академії звертається до п'єс пропагандистсько-панегіричних, які зачіпають політичні теми і події сучасного життя («Торжество світу православного», «Звільнення Лівонії і Інгерманландії», «Страшне зображення» та інші). Та ж п'єса витока­ми своїми пов'язана з традиціями київських шкільних драм-мораліте Великод­нього циклу таких, як: «Царство натури людской...». «Свобода от веков...». «Розмова во кратце...». Інтерес шкільного театру до життя і, зокрема, політич­ного, був проявом тенденції до його зближення з реальністю, внаслідок чого «все більше зростала роль теперішнього часу, що отримав у XVII ст. своє най­вище втілення в драматургії» (30).

Ущільнення зв'язків театру з політичним і громадським життям зумовило і підтримку театру з боку монарха і можновладців, а популярність видовищ і увага глядачів до них створили передумови того, що «на перший план словес­ного художнього мистецтва висувається драматургія, призначена для того, щоб наочно показувати в «особах» саме життя (втім, частіше вигадане, аніж реальне) (31).

Раціоналізація і риторизація всіх сфер життя у Петровську добу, прагматизація мистецтва підготували грунт для утвердження класицистичної естетики. Тим паче, в головній своїй функції — перетворювальній, діяльній, спрямованій на зміни в навколишній дійсності. Як справедливо зазначає дослідник, російський класицизм «виходив із ідейних і мовно-стилістичних традицій російського бароко, залежав від нього і модифікував його» (32).

Важливо підкреслити, що провідником і цих тенденцій в російському театрі став виходець із України Феофан Прокопович, чия естетична «концепція, сформована під впливом естетичних принципів бароко, разом з тим багато в чому виявилась перехідною від бароко до естетики класицизму» (33). В міру ж ос­воєння класицистичної поетики російський театр вибирає за зразки західноєвропейські твори і барокові впливи поступово відходять, лишаючись спочатку на периферії, або ж трансформуються, набуваючи змісту класицис­тичної домінанти, і бароко зміщується вже в низькі жанри, відлунюючи навіть у період другої хвилі.

 

2. Барокове віршування

 

Відомий дослідник російської поетичної культури О. Панченко пояснює ви­никнення книжного віршування двома факторами, перший із яких — «українсько-польський вплив» (34). Інший учений — М. Гаспаров — прямо пов'язує виникнення цього явища із зміною культурної парадигми у другій половині XVII ст. і вторгненням бароко: «Бароко відкрило в російській літературі вірш як систему мовлення. Зі своїм характерним естетичним екстремізмом воно вло­вило в російському літературному мовленні виразну силу ритму і рими, виділи­ло ці два фонічних прийоми із маси інших, канонізувало їх і зробило ознакою відмінності «вірша» від «прози» (35). Більшість істориків російської літератури слідом за В. Тредіаковським першими віршованими творами в російській літературі вважають поезії Герасима Смотрицького, вміщені в Острозькій Біблії 1580—1581 рр. видання. В цьому немає нічого дивного, оскільки київська книж­на мова барокової поезії рішуче вплинула на становлення російської літератур­ної мови: «Саме під прямою дією цього літературного напряму вироблявся в цей час той особливий «извод» книжної слов'янської, або, як її тоді називали, «словенської» мови, яку російська література XVII ст. передала в спадщину літературі XVIII ст.» (36) М. Трубецькой, констатуючи зміни в мовній царині і впливи київської традиції, зазначав, що «в XVII ст. київська традиція церковно­слов'янської мови взяла гору над московською, витіснила її в старообрядське підпілля, а сама воцарилась у Москві...» (37) Переорієнтація Москви на київську редакцію книжної мови, як і у випадку з театром, дала можливість для переса­дження на московський грунт досягнень київської поетичної культури.

Мовне зближення створювало сприятливі умови для цього. За часів В. Тредіаковського мовні відмінності були настільки незначними, що це й дало підстави вбачати початки російської поезії саме у віршах Герасима Смотрицького.

Інше питання — шляхи і форми рецепції віршованої продукції. І. Єрьомін слушно зауважив: «Як відомо, уже з 158 І р. (див. Острозьку Біблію) на Україні утвердився звичай прикрашати книгу — на початку, а часом і в кінці — різно­го роду віршованими присвятами. Є підстава думати, що цей віршований ор­намент книг «литовського друку» і був на початку XVII ст. одним з провідників віршової культури в Московській Русі» (38). Що ж до власне бароко­вої поезії, то її утвердження на московському грунті більшість істориків пов'язує з іменем Симеона Полоцького — вихованця Києво-Могилянської академії. Саме йому належить новий погляд на слово і його місце в системі культури. Слово, яким віртуозно володіє поет, здатне витворити світ, прооб­раз якого — книга. Отож, поет створює книгу, як Бог — світ.

Симеон Полоцький бачить покликання поета в тому, щоб сприяти набли­женню людини до осягнення моральних і духовних істин. «Апостольство» Си­меона Полоцького, проповідницька місія (39), прирівняні до божественної, при­щеплює літературі максиму, що буде постійно тривожити уяву російських письменників впродовж наступних століть.

Поетичний твір, поетична мова вимагає від поета особливих якостей, знань і вмінь, які й намагається демонструвати Симеон Полоцький, використовуючи принагідно для цього різні події. Він демонструє мистецтво силабічного віршу­вання, вводить нові жанри, робить поезію засобом донесення енциклопедич­них знань. Віршована мова під пером першого барокового поета Московської Русі семіотичне позначає нову привабливу і особливу культуру, в якій важли­во все: історія, наука, багатство природи, тлумачення християнської символіки і космогонічні уявлення в єдиному і строкатому потоці. Поетичне слово естетизує світ, що постає в нових комбінаціях, в незвичних ракурсах, щедро орна­ментованими «курйозами» і дивиною. Поетичну спадщину Симеона Полоць­кого І. Єрьомін назвав «музеєм», в якому «розставлені в певному порядку («художественно и по благочинию») найрізноманітніші речі.., тут виставлено для огляду все основне, що встиг Симеон, бібліофіл і начотчик, любитель різних «раритетів» і «курйозів» зібрати протягом усього життя у своїй пам'яті...» (40).

Симеон Полоцький і його учень Сильвестр Медвєдєв, а також Каріон Істомін представляли в російській літературі школу московського бароко, для якого, на думку О. Панченка, характерна поміркованість, відмова від край­нощів, екзальтації (41).

У науковій літературі залишається ще мало дослідженим питання про зв'язок поезії Симеона Полоцького з київського поетичного традицією. Давня суперечка М. Возняка і О. Білецького про те, чи переніс Полоцький на мос­ковський грунт київську шкільну поезію, як те стверджував М. Возняк, чи пристосував і, «пристосовуючи, далеко відступив саме від характеру київської по­езії, тобто від її стилю, виробивши свій, ще абстрактніший, ще схематичніший, компромісний стиль» (42), — як гадав О. Біленький, до цих пір лишається не­розв'язаного. Варто при цьому зазначити, що, мабуть, і не можна повністю прийняти ту чи іншу точку зору, а, отже, визначити тим самим характер ре­цепції. Талановитий і надзвичайно працьовитий літератор. Симеон Поло­цький в московський період постає як поет, що зробив помітний крок порівня­но із шкільною поезією років його навчання в Києві, «виробивши свій» стиль.

Підсумовуючи доробок поета, відомий дослідник зазначив, що Симеон По­лоцький «зробив те, чого не вдалось зробити жодному із його попередників, ремісників «двоестрочного согласия». — він перший вніс у російську літерату­ру поезію як «художню форму», першим ремесло «пиитического рифмотворения» підняв до рівня мистецтва». А, визначаючи лінію розвитку, І. Єрьомін до­дає: «Від шкільного («киево-могилянського») «бароко» Симеона Полоцького до петербурзького «бароко» Феофана Прокоповича —саме такий був прямий шлях історичного розвитку російської поезії на рубежі XVII—XVIII ст.» (43).

Петербурзьке бароко різниться насамперед радикальною зміною функцій літератури, а з нею — і місця поета. Нове покоління київських інтелектуалів — Стефан Яворський, Дмитро Туптало і Феофан Прокопович — були закликані в той момент, коли прозахідна орієнтація політики Петра визначилась з усією ясністю. І представники латинської партії знову взяли верх над грекофілами. Однак їх спроба зберегти незалежність думки і право говорити від вищого імені була зупинена царем, який на літературні заняття дивився крізь призму прагматичних завдань своїх реформ. Поет стає чиновником, а слово втрачає свою божественну суть і всемогутність. Дисгармонія, якого дихав час народжу­ваної в муках нової Росії, вже ставила під сумнів ті форми естетизації світу, що були притаманні московському бароко, в тому числі і словесні. Як вдало спостеріг О. Панченко: «В культурній ієрархії слово поступається місцем речі... Слово було знаменом московського періоду російського бароко, річ стала зна­меном бароко петербурзького» (44). В системі культури відбувається зміна цін­ностей, і слово починає грати підпорядковану роль.

Поетична творчість митців бароко, зокрема Ф. Прокоповича, підпорядко­вується просвітницьким завданням. Просвітницька ідеологія ніби випростовує поетичне мислення, робить його адресне конкретним і злободенним, від чого воно до певної міри втрачає у своїй «бароковості». На думку деяких вчених, ця невідповідність старої форми новій ідеології була «симптоматичним про­тиріччям» часу (45). Разом з тим, поетична практика Ф. Прокоповича засвідчує життєву силу барокової поезії, яка здатна і виразити дух нового часу, і продов­жити своє існування. Цю здатність бароко відзначають і дослідники російської поезії середини XVIII ст. (46).

 

3. Мистецтво української проповіді

 

Є ще одна галузь київської літературної культури, якій належить важлива роль у розвитку московської словесності. Це — проповідь, «один із найважливіших та найулюбленіших літературних гатунків» (47). Проповідь була важли­вого формою утвердження нової культури, оскільки добре відомо, що «упередженість супроти освіти в XVII столітті в найбільшій частині російського на­роду була надто сильною і вражала всіх іноземців, що відвідували Росію» (48). Вона мала найбільшу аудиторію, а отже, і найбільший опір і притягальну си­лу, оскільки несла в собі той заряд боротьби за християнську віру, який перей­няла ще від полемічної літератури. Мистецтво красномовства було заглиблене в сферу сакрального, а це надавало слову особливої ваги і значення, хоч треба зазначити, що проповідь і на українській землі в першій половині XVII ст. викликала невдоволення, а проповідники — підозру (49). Та все ж барокова словесність з часом сягнула надзвичайно високого рівня, а проповідники здобули особливу популярність.

Рецепція традицій української проповіді відбувається в умовах церковної реформи і складних колізій релігійного і церковного життя, що ставить проповідь в центр суспільного буття. На початку XVIII ст. проповідь стає інстру­ментом перетворень, впливаючи і на світське життя.

Про складний шлях київської повчальної («учительной») літератури до Москви яскраво свідчить доля творів Кирила Транквіліона-Ставровецького — одного з перших видатних авторів учительних євангелій. Його збірка повчань «Євангеліє учительнеє» (1619) була спалена на вогні в Москві 4 грудня 1627 ро­ку, оскільки, як говорилось у грамоті царя Михайла Федоровича, «в его слоге сыскалось много ереси и супротивства древним учительним Евангильям». Але вже патріарх Никон заводить книгу в бібліотеці Ново-Ієрусалимського монас­тиря, а патріарх Іоаким в 1675 році читає в соборі повчання Транквіліона. В цей же час було перекладене «Зерцало богословія» «с белороссійского языка на словенскій великороссійскій». І це були не поодинокі випадки перекладу творів Транквіліона, що зажили популярності в Росії, а особливо в середовищі старообрядців (50).

Д. Чижевський відносить «Учительнеє Євангеліє» до «початків барокової проповіді» (51). Проповіді Транквіліона дають можливість відчути вишуканість мовної організації тексту з особливим ритмом, високим регістром «казання», зверненням до алегорики, інтенсивністю метафоричного ряду, що тяжіє до пла­стики, драматизацією оповіді — всі ці елементи барокової поетики були підпо­рядковані відверто дидактичному пафосу. Твори проповідника ще не мають тієї ускладненої мови, що характерна для зрілого періоду жанру (наприклад, про­повідь С. Яворського), але саме це зробило її популярного в Росії і сприяло знайомству московської аудиторії з новою і незвичною манерою проповіді.

Інша форма рецепції українського мистецтва красномовства — безпосеред­ня практика вихідців із Києва, що перенесли на московський ґрунт принципи і зразки проповіді. Це Симеон Полоцький, Дмитро Туптало, Стефан Яворський, Феофан Прокопович, творчість яких сприяла розквіту жанру, ввібравши досяг­нення Лазаря Барановича, Іоанікія Галятовського і Антонія Радивіловського.

Новий етап у розвитку проповіді і своєрідного вживлення київських тра­дицій в російську словесність пов'язаний з іменем Феофана Прокоповича, який критично поставився до своїх попередників і висунув інші засади жанру. В центр уваги він поставив логіку викладу («здравие доказательств»), компо­зиційну єдність («единство частей») і донесення істини («обращение мира к познанию истины»), а зробивши їх злободенними, Феофан Прокопович надав їм своєрідної публіцистичності. Це призвело, з одного боку, до того, що «про­повідь в своєму, так би мовити, чистому вигляді в діяльності самого Прокоповича поступово зживає себе» (52), а з іншого, як це не дивно, забезпечує тривале життя тим художнім відкриттям, які були зроблені саме в жанрі проповіді і які живили такі різні явища, як сатира Кантеміра, ода Ломоносова, публіцистика Сумарокова і Новикова (53).

Наведені факти переконують у тому, що рецепція української літературної культури бароко була вирішальним фактором зміни культурної парадигми Росії. Це варто підкреслити, бо й досі ще можемо зустріти думку, що Москва в своєму літературному розвитку була орієнтована на Європу, а роль Києва, як посередника, недооцінюється. «Російська барокова література була скромною квіткою... і продуктом прямого німецького, італійського і французького впливів», — пише сучасний американський дослідник Д. Крекрафт (54). З цим по­годитись важко, оскільки комплекс розглянутих впливів і в царині театру, і в царині віршування та поезії, і в жанрі проповіді красномовно свідчить, що київська художня школа проводила своєрідну адаптацію західних впливів латинського світу на Московську Русь. Це була велика місія, що сприяла куль­турному об'єднанню Європи. Розділені ще в добу Середньовіччя два центри — Рим і Візантія — зробили, завдячуючи культурі — посереднику, крок на­зустріч. Стиль бароко був першим полем, на якому відбулося це зближення.

Разом з тим у цьому процесі були і свої трагічні колізії. Поряд з процесом культурного збагачення і приєднання до європоцєнтристської лінії розвитку Росія пережила і великий Розкол. Звідси бере початки та дволикість євразійсько­го профілю культури, що досьогодні відчуває наявність двох полюсів притягнен­ня, що становить драматургію російської історії протягом останніх століть. Ук­раїнській культурі в цьому процесі належить чільна роль у прихиленні Мос­ковської Русі і Росії до панєвропейського культурного розвитку.

 

4. Українсько-російські літературні зв'язки епохи романтизму

 

Друга хвиля адаптації і засвоєння української барокової художньої традиції здійснюється в романтичну епоху. Вже з середини XVIII ст. російська літерату­ра виходить на прямий діалог із західноєвропейськими літературами (перед­усім французькою), не потребуючи посередників. У XVIII ст. проходить про­цес «прискореного» (Г. Макогоненко) розвитку російської літератури, яка ак­тивно засвоює європейський естетичний досвід. Вже на початку XIX ст. спос­терігається синхронізація її художнього розвитку з західними літературами. В результаті цього і ранні романтичні віяння Заходу віднайшли відлуння в російській художній свідомості.

Всі дихотомічні теорії стилів відзначають типологічну близькість романтиз­му і бароко, як і, до слова, середньовічного типу художнього мислення. Саме ця обставина зумовлює своєрідну наступність між названими вище епохами та її стилями, а також здатність ефективно засвоювати елементи і форми худож­нього мислення попередніх епох.

Є щось, на перший погляд (але тільки на перший) парадоксальне в тому, що коли в XVII ст. київське бароко було пересаджене на московський ґрунт, воно дало сходи, завдячуючи близькості середньовічного типу свідомості, що пану­вав у Москві. На початку ж XIX ст. вже російська романтична естетика вияв­ляє здатність реагувати на українську барокову традицію, що доживає на ук­раїнському терені до кінця XVIII ст., коли починає формуватись національна література народною мовою. За цим парадоксом — унаочнений наслідок політичного і культурного знекровлення нації, що втратила можливість са­мостійного і продуктивного діалогу зі світом, хоч зв'язок цей не переривався і в найбільш драматичні епохи.

Тривале переживання бароко на українському грунті має і свої внутрішні причини. Це було, до певної міри, і способом консервації та збереження своєї ідентичності, своєї самобутності, що, в свою чергу, залишало глибокий слід в генотипі української культури. Ця теза досить часто фігурує в неакадемічних текстах, але, на жаль, до цих пір не отримала скільки-небудь переконливої ар­гументації. І це в той час, як багато дослідників, стикаючись із специфічними рисами української свідомості, часто апелюють саме до барокової естетики навіть тоді, коли оцінюване явище знаходиться на віддалі від конкретної історичної епохи бароко, а іноді і за межами літератури рідною мовою (від Гоголя до химерного роману чи «бубабуїстів»),

Чи не найважливішим фактором, що зумовив функціонування барокового гена в системі художнього мислення, є тривале життя бароко в Україні. Непо­внота вияву ренесансного гуманізму спричинила міцний симбіоз середньо­вічного і барокового елементів, а із втратою самостійного культурного буття цей симбіоз всіляко плекався, бо він маркував своєрідність культурного профілю народу. Консервація художніх форм і стилю підсилювалась процесом провінціалізації мистецького життя. Нові ідеї з європейського обрію могли до­сягати України лише в адаптованому Московією вигляді, що ускладнювало їх функціонування в Україні.

У кінці XVIII ст. до України доходять ідеї слов'янського Відродження, спо­нукуючи культурну еліту знову замислитись над історичною долею України. А реальність була невтішна. В результаті агресивної колонізації України Кате­риною II була зруйнована Січ, ліквідована козацька адміністративна система, інтенсивно реформувалась Київська академія і українська церква, а «Жалованная грамота», яка покликана була урівняти в правах козацьку старшину і російське дворянство, водночас прихиляла українську еліту до російської мо­нархії. І це вдалось царському уряду. Разом з тим, наступ колонізаційної політики Катерини II і вростання української еліти в дворянство стимулювали жвавий інтерес до генеалогії шляхетних родів, а з ним — до історичних доку­ментів та історії України. Відкриття минулого стало предтечею романтичного погляду на історичне буття народу і його своєрідну сутність. До певної міри процесу пробудження сприяло і правління Павла І, який на початку свого ца­рювання звернув увагу на історично зумовлені відмінності в його багато­національній імперії. На місцевому рівні це призвело до відходу від жорсткої політики уніфікації, яку проводила адміністрація Катерини II. Мабуть, усе ж таки це були радше наміри (ці кроки наштовхнулись на інерцію імперських устремлінь і не реалізувались). Та окремі ідеї, що були даниною політичної філософії європейської просвітницької монархії (серед них — повернення старих законів і традицій), стимулювали формування модерної політичної думки в погляді на природу багатонаціональної держави і співіснування різних етносів (55). Та частина української еліти, яка залишалась вірною патріотичній ідеї і шу­кала підтримки в нових віяннях європейської філософської думки, відгомін якої чутно було і в Росії, активно береться до просвітницької діяльності. Вона продовжує справу, розпочату «сословием войсковых канцеляристов», що «взя­ло на себе місію документалізувати факт за фактом історію країни» (56) в «глухівський період» (1708—1786) української історії.

Своєрідним підсумком цієї великої роботи стала «Історія русів», що була однією із спроб на новому етапі дати історико-ідеологічне обґрунтування національної самобутності і автономізму.

Українська еліта, хоч і була почасти спокушена привілеями, все ж виношу­вала ностальгічну думку про свою окремішність і шлях її утвердження. На­прямки вирішення цих питань підказувала європейська думка. Вже гердерівські ідеї стимулювали інтерес до народної культури, фольклору, мови, що так чи інакше виявлялось і раніше, але особливо виразних форм (в тому числі і політичних) усвідомлення необхідності утвердження своєї ідентичності набу­ває під кінець століття: «Уформована в епоху Великої французької рево­люції — коли нація, як визнають французькі дослідники, виявила себе як «ко­лективне буття», вище, ніж монарх, — «вроджена ідея народу» (так її визначи­ли романтики) отримала найбільш повне втілення в індивідуалізмі й історизмі, які складали основу романтичного світорозуміння» (57).

Історіософські ідеї просвітників підказують орієнтири для культурного роз­витку нації. Його джерелом стає народна культура, народнопісенна творчість. жива народна мова. На хвилі слов'янського Відродження еліта України вдається до грандіозного і ризикованого експерименту — побудови національ­ної культури на новій парадигмі, стрижнем якої повинна була стати народна мова. Д. Чижевський назвав це «мовним Відродженням в рамках політичного занепаду» (58). І хоч національне відродження України відбувалось повільно і спорадично, але його напрямок був властивий для всієї Європи, і духовне жит­тя України при всіх складнощах підневільного існування у вищих своїх виявах долучалось до загальних цінностей, тенденцій і процесів.

Разом з тим, незважаючи на прихід нової доби, інерція художнього мислен­ня і тяглість старої естетичної традиції в Україні залишається потужнішою за новітні віяння, а барокове походження багатьох явищ проступає досить вираз­но. Більше того, бароковий елемент отримує досить відчутну підтримку в новітніх явищах. Варто згадати «Енеїду» І. Котляревського, що постала блис­кучим завершенням національної барокової традиції. Вражаючий ефект успіху «Енеїди» слід шукати у високій технології роботи зі словом, прищепленій баро­ковою поетичного культурою. Високі художні достоїнства першого твору зму­сили повірити в можливий успіх і самого експерименту. При цьому важливо за­значити, що національне художнє слово народжується з печаттю бароко, що змушує більш уважно дивитись на українську художню фізіогноміку крізь приз­му барокової естетики, що вже на початку ХЇХ ст. надавала своєрідного і непо­вторного профілю українському мистецтву. І це, ясна річ, накладало відбиток на сприйняття українського елементу інонаціональними літературами.

Ще одна прикметна риса українського поетичного світу, що впливає па ре­цепцію України, — його прихильність і особливий інтерес до стихії комічного, втілюваній у масовій, найчастіше анонімній, бурлескно-травестійній, па­родійній літературі, в жанрах низового, чи народного бароко. Втрата самостійності природно призвела до провінціалізації літературного життя і кон­сервації тих художніх смаків, що були панівними в період, коли поети, драматурги і проповідники з України були законодавцями літературної моди. Ди­наміка ж розвитку мистецьких ідей була спрямована радше ушир, аніж углиб. За високого розвитку шкільництва і рівня освіченості за часів Гетьманщини, що формували читацький попит, літературна творчість набуває масового ха­рактеру. А це призводить до демократизації художньої мови, з одного боку, а з іншого — до вираження своєрідної опозиційності до високого бароко, що і породжує великий масив бурлескно-травестійної і пародійної літератури.

Художня культура бароко з її підвищеною комунікативністю відчуває до народно-поетичиого мистецтва особливе тяжіння в силу тенденції, яку Д. На­ливайко сформулював так: «Бароко в різних його течіях і різновидах властива виразна орієнтація на масову аудиторію». Правда, дослідник не погоджується з думкою Ю. Лотмана, що бароко було однією з перших форм «масової куль­тури XVII ст.», вважаючи її надто модерною, але відзначає, що бароко охопи­ло також і «тогочасну народну культуру» (59). Якщо зважити на те, що, з погля­ду Д. Лихачова, «найбільшою стилетворчою силою володіє народне мис­тецтво» (60), а бароко, в свою чергу, властива славнозвісна агресивність, то ста­не зрозумілим, що напруга їх діалогу може становити чималий інтерес для дослідників. Для нас важливо підкреслити, що народне бароко є своєрідним симбіозом народної естетики і високого бароко, яке пронизане світлом раціоналізму, а радше «здорового глузду». Панування комічного слова, мо­гутній потенціал пародіювання, потужність травестійно-бурлескної стихії відбиває напруженість діалогу між двома естетичними явищами, в результаті якого і твори народної поезії зазнають відчутних впливів поетики бароко. Ось і сучасний дослідник українського бароко В. Шевчук вважає, що народна пісня «перейшла в уста і свідомість народу через поетів українського бароко» (61). Щеплення «смаку до високої поетичної умовності і декоративної виразності» (62) залишає за бароковими інтелектуалами А. Макаров, відзначаючи впливи елітарного барокового мистецтва на народну творчість. До виділення «високої поетичної умовності і декоративної виразності» варто додати, конкретизуючи, ще інтенсивність оперування символікою, тяжіння до антиномії, «емблематизуючи метафоризацію» (О. Морозов), характерні елементи поетики бароко.

Я схильний висловити гіпотетичну ідею про те, що вперше функцію об'єдну­ючого стилю різних регіонів Європи бароко набуло саме завдячуючи наявності інтенсивного зв'язку і взаємодії з фольклором і виразної орієнтації на цього, спричиненою необхідністю дії на масового споживача. Фольклорна комуніка­тивна система, яка стоїть на перипатетичній традиції мислення і вибудована на принципі безпосереднього зворотного зв'язку, що передбачає можливість уточ­нення, повторення, навіювання, виконувала роль орієнтуючої системно-творчої функції. Це те земне тяжіння, яке зумовило глибоке вростання поетики бароко у фольклорну стихію і його тривале життя на ґрунті тієї національної культури, де Іде відбувалось особливо органічно (в тому числі і в українській культурі).

Варто зазначити прискіпливий інтерес барокових інтелектуалів до історії: «Бароко самобутньо проникає до витоків історичного часу і занурюється в ці потоки, що несуть на собі... все прискорення бурхливо плинучих суспільних процесів» (63).

Слід сказати, що інтерес до історії властивий українській літературі протя­гом XVII—XVIII століть. Він має свої припливи і відпливи, але бурхливий ха­рактер великих подій в історії народу активно формує історизм мислення. На очах людини бароко відбувались круті переміни в долі і окремих людей, і ціло­го народу, а це надавало часу особливого виміру. Історичним світовідчуттям проникнута і поезія, і драма, а надто історична проза, в якій особливо помітна мемуарна література і літописи, що містили не тільки розповідь про окремі події, але й були спробою витворення своєрідної національної історіософії. Са­ме ця особливість творів українських авторів на історичну тему зумовлює підвищений інтерес до них російського письменства (як і польського). Окреслені вище естетичні особливості українського бароко, уформовані в процесі його історичного розвитку, зумовили інтенсивність їх засвоєння російським письменством на новому етапі його розвою.

Звернемо увагу на схему основних каналів засвоєння традицій українського бароко російського літературою першої половини XIX ст. і на найбільш яск­раві явища російської літератури, що постали в центрі цього процесу.

Якщо раніше літературний обмін відбувається ніби всередині єдиної літера­тури (дається взнаки мовна близькість), то на початку XIX ст. цей діалог набу­ває більш виразних форм міжлітературного взаємообміну. Етнічне походжен­ня і духовна вітчизна письменника продовжує відігравати свою роль в літера­турних взаєминах (досить назвати В. Наріжного, О. Сомова, М. Гоголя та ін.}, але вони постійно ускладнюються і взаємодіють на рівні художніх систем, що помітно особливо в період романтизму.

Якраз романтична естетика з її особливим інтересом до історії, контрастивної поетики високого і низького, увагою до конкретики життя (історичного, національного і побутового його аспектів) і масштабністю та своєрідним універсалізмом художнього мислення виявляє підвищену чутливість до баро­кового художнього досвіду.

Але подібне явище могло мати місце в такому широкому прояві не в остан­ню чергу ще і тому, що попередня літературна епоха не була відчужена від ба­рокової стилістики і завдячує цим не тільки традиції польсько-українсько-білоруського походження, але й західноєвропейського. А порівняльний аналіз творчих перегуків В. Наріжного і М. Гоголя прекрасно ілюструє цю тезу (64).

За Наріжним закріпилось ім'я «першого російського романіста» (В. Бєлін­ський) і помітний вплив естетики бароко на його творчість (65) висуває пробле­му зв'язків бароко і російського роману. В. Наріжний, залишаючись в межах просвітницької ідеології, яка становить осереддя ідеологічного спрямування його романів, у сфері романної форми звертається до різних жанрових мо­дифікацій, виказуючи особливі симпатії до шахрайського або крутійського ро­ману. Цей жанр в європейській літературі, як відомо, був своєрідним поро­дженням барокового світовідчуття. Екстенсивність роману-пікарески відбиває устремління барокової свідомості охопити «весь світ». А оскільки роман Наріжного орієнтований на зображення нравоописового аспекту дійсності, то природно, він потребує попередньої розробки цих тем у малих жанрах, на які опирається роман. Етологічні жанри отримали розвиток якраз у художній сис­темі українського народного бароко. Інтермедії, вертепні п'єси, вірші-орації, бурлеск і травестія, а також українська побутова казка і пісня відзначаються особливою прихильністю до нравоописового змісту. Не випадково роман Наріжного викликав здивування навіть у такого відомого російського літера­тора, як П. Вяземський, який після знайомства з романом «Два Івани» писав: «Не задовольняючи цілком естетичних вимог мистецтва, Наріжний подолав перший і поки що один трудність, яку, визнаю, я вважав неподоланною. Мені здавалось, що наші звичаї, що взагалі наш народний побут не має, або має ма­ло обрисів живописних, які міг би схопити спостерігач для створення російського роману... Правда, що автор наш — спостерігач не зовсім російський, а малоросійський, і що два кращі романи «Бурсак» і «Два Івани» належать до епохи, коли Малоросія ще мала свою особливу і характеристичну фізіономію; правда й те, що Наріжний не береться бути живописцем природи вишуканої, а збивається більше на фарби Тен'єра, Гогарта чи Піго» (66).

Прикметна риса роману Наріжного — його по лі валентність, або здатність включати в свою структуру готові сюжетні блоки різного жанрового похо­дження. Особливо показовим є роман «Російський Жилблаз», що являє собою синтагматичну конструкцію, яка об'єднує часом «чисті» жанри. Серед них і по­пулярна в той час східна повість, і що особливо цікаво — вертепні і інтермедіальні сцени, бурлеск і травестування, нарешті — щедре пародіювання, тоб­то жанрово-стилістичні явища, так властиві літературі народного бароко.

Варто зазначити, що герої Наріжного демонструють часто свою глибоку обізнаність з настановами поетик і риторик, опанованих самим письменником ще в роки навчання в Переяславській бурсі і в гімназії при Московському універ­ситеті, де серед його вчителів були і вихованці Києво-Могилянської академії.

Відбиток барокової стилістики помітний і в бурлескному тоні оповіді Наріжного, насиченні мови творів образами-символами, алегорикою, міфологемами різного походження, перифразами, анафорами, епіфорами, парадокса­ми, антитезами, каламбурами, що змушує згадати бароковий консептизм і культеранізм.

Цікаво, що Наріжний звертається і до характерного для бароко образу муд­реця. В романі «Російський Жилблаз» — це постать Івана Особняка, прототи­пом якого, ймовірно, був великий український філософ і поет Григорій Сково­рода. Не дивно, що в монологах Івана Особняка наявні перегуки і в образно-стилістичному плані з поезією Сковороди, з його «Садом божественних пісень» (67).

Ще один важливий напрям вживлення українського барокового елементу в російську інтелектуально-художню сферу формується в царині історичного мислення. В передромантичну і особливо в романтичну епоху актуалізація історичного знання пояснюється тим. що історія стає часом найвагомішим ар­гументом у вирішенні багатьох проблем політичного, соціального і філософського характеру. Європейська історіографія, в тому числі й російська, відкри­ває національну самобутність історії кожного народу.

Україна займає особливе місце в художніх і наукових студіях російських письменників і істориків. Тут початки руської історії і приклади звитяги у боротьбі за християнську ідею. Романтична історіографія активно обживає ті віки київської історії, що були доточені Москвою ще в XVII столітті. Ідеї «Синопсиса» отримують своє нове обґрунтування і аргументацію: інтегруюча про­пагандистська ідея стає одною із підвалин державної ідеології. Невтішне сучас­не, поки Україна являє собою одну із провінцій, теж, з одного боку, було підтвердженням втрати нею свого самостійного значення, а з іншого — це викликало ще і особливе емоційне поле — ностальгію за минулим, своєрідне сентиментальне співчуття, які характеризують одну із граней переживання концепції-парадигми про «смерть України», що «проявлялася в обох (бодай на деякий час) паралельно існуючих естетичних і світопоглядових поетиках-системах, тобто і в класицизмі, передромантизмі і романтизмі як такому» (68).

Зрозуміла річ, що звернення до теми України диктувало необхідність зна­йомства з автентичними культурними текстами — фольклором, різножанро­вою літературою, в першу чергу — історичною, а особливо — історико-доку­ментальною. В поле зору потрапляють і тексти української барокової літера­турної культури, які своєрідно були трансформовані російським романом. Яс­кравий і показовий приклад цього — роман Ф. Глінки «Зиновий Богдан Хмельницкий, или Освобожденная Малороссия» (1817—1819). Саме ця доба і постать Богдана Хмельницького, як відомо, викликала масив літератури в жа­нрах барокової історіографії (козацьких літописах, поетичних діалогах, драма­тичних жанрах).

Ф. Глінка був добре обізнаний з нею (69). Про свій метод історичної оповіді письменник відзначає у передмові до роману: «Я збирав усякого роду оповіді, входив у всі подробиці і вслуховувався навіть у пісні народу, які нерідко пояс­нюють різні місця історії його» (70). В «Письмах к другу» Ф. Глінка наголошував на важливості історичного документу: «Старовинні руські літописи, що розсіяні по різних руслах, виключно цікаві грамоти і записи, що захоронені в архівах давніх міст і монастирів, старовинні народні перекази, пісні і вірші руські — ось перші джерела для історичного мандрування» (71).

Традиційно творчість Ф. Глінки розглядається в межах естетики романтиз­му. Водночас сучасний дослідник вказує на архаїстичні елементи стилю пись­менника: «Розвиток долі героя роману виявляється у формах драматизованих ліричних монологів, «видінь» і т. ін. Ці риси поетики, що відповідають завдан­ням романтизму, були пов'язані з поетикою середньовічної літератури, яка служила, як відомо, певним арсеналом романтизму» (72). Останнє зауваження, звичайно, слушне, однак безпосереднім попередником романтизму у прихиль­ності до цих елементів був бароковий стиль. Формула «життя є сон» зажила особливої популярності в добу бароко і була не тільки способом вираження «хвилюючої проблеми часу і тим самим долучування вищого ціннісного плану буття для відгуку на реально-історичні події» (73), як це властиво середньовічно­му письменству, але й утримувала важливий сегмент образу світу, який справ­ляв вплив на формування потенціалу художньо-виразних засобів, перетворю­ючи формулу світу в прийом організації художнього тексту.

При цьому, як слушно зауважує С. Аверінцев. можна одночасно говорити і про функціональну спорідненість, і генетичну: «Незважаючи на типологічні паралелі між поетикою ранньої Візантії і поетикою бароко.., між ними існує, без сумніву, генетичний зв'язок» (74).

            Роман Ф. Глінки відкривається розповіддю героя про пророчий сон, в яко­му голос невидимого закликав до боротьби. Сон дозволяє ще виразніше («жи­во и совокупно») побачити те, що відбувалось у дійсності, глибше і гостріше відчути весь трагізм ситуації напередодні національно-визвольної війни. До метафори сну романіст звертається і в поетичному фрагменті, виконаному в стилістиці культеранізму: «Беспечная юность. прелестная заря бурного дня жизни. цветущее преддверие тернового лабиринта горестей, сколь блаженна ты мирным спокойствием чувств своих, светлою совестью, новостию надежд, свежестью мечтаний, а более всего своею неопытностью... Спокойно засыпаешь ты на краю глубокой бездны и весело играешь в цветах, не заботясь, что громы готовы ударить над тобой» (75). Цей уривок несе на собі явний відбиток поезії (76), на що важливо вказати, як на приклад тісного зв'язку художнього мислення Ф. Глінки з бароковою поетикою.

Слово історичного роману Ф. Глінки наскрізь риторизоване, воно знахо­диться в полоні старої традиції і зорієнтоване на «патетичне слово» (М. Бахтін). Барокова історіографія (і, зокрема, козацькі літописи) демонструвала як­раз вишукану риторику. М. Возняк так характеризував стилістику літописів: «Коли стиль твору Граб'янки риторичний, то стиль Величка красномовний, тісно залежний від його схоластичної освіти, яку одержав у Київській академії, твори київських схоластів — Барановича, Гізеля, Галятовського, Тупталєнка й інших відзначував пильно Величко в своєму літописі» (77).

Інша характерна риса стилю Ф. Глінки — театральність зображення. В «Письмах русского офицера» Глінка пише, наприклад: «Скоро, я думаю, мы сами с французами будем играть трагедию: зрителями будут все жители окресттных сел, а действие произойдет на берегах Дуная. которые, верно, обагрятся кровию» (78). Бачення світу як великої сцени властиве і герою роману Глінки: «Скалы, холмы и леса превращались в мечтаниях его в ополчения, а должны в поля битв». Або: «Ему казалось, что дубравы преображались в ополчения, по­ля покривались строями, а звук оружия далеко растекался по ветрам» (79).

Формування російського романтизму відбувається в період, коли барокові стильові форми актуалізуються живим інтересом до української історії і як наслідок — до української барокової історіографії. Ця обставина і витворює умови інтенсивного засвоєння барокової традиції в історичному жанрі.

 

5. Гоголь — центральна постать українсько-російського діалогу

 

Творчість Гоголя формує всі найзначніші лінії і напрямки рецепції ук­раїнської літературної культури бароко російським письменством в першу по­ловину XIX ст., вводячи їх в російське художнє мислення. Гоголівська течія в російській літературі виявилася однією з плідних і могутніх, але роль Гоголя в суспільних процесах Росії до цих пір залишається не проясненою. Критичний погляд на сучасну Росію, нищівний сміх, знижений пафос в зображенні реального російського буття посіяли таку руйнівну силу, яку не змогли переважити пізніші спроби Гоголя облаштувати Росію на нових засадах християнської утопії.

Ще на початку нинішнього століття В. Перетц слушно наголосив: «Страш­не нерозуміння Гоголя можна пояснити, здається нам, лише одним: за приро­дою свого духу і творчості він був чужий великоросійській літературі. Він, як показує аналіз його перших повістей, радше виступає в них художником завершителем попереднього розвитку малоросійської літератури, ніж начинателем нової» (80). Ця теза відомого дослідника тривалий час сприймалась як словесна формула, мовлена в ювілейні дні, і не підкріплена вагомими аргументами (81).

В останні десятиліття чи не першим під кутом зору художніх явищ, споріднених з бароко (не використовуючи самого терміну), подивився на спад­щину Гоголя і висловив ряд плідних ідей Ю. Покальчук (82). Дослідник, щоправ­да, акцентує увагу на фольклорних джерелах, відносячи до них, слідом за В. Гіппіусом, і вертеп. Але об'єктивно Ю. Покальчук, оглядаючи латиноамери­канську фольклорну прозу і вказуючи на її типологічну спорідненість з творчістю Гоголя ставить питання про характер впливів української худож­ньої традиції на поетику творів Гоголя, написаних у різний час. Та найбільш розгорнутий і системний аналіз проблеми «література українського бароко і Гоголь» належить перу Ю. Барабаша (83).

У творчості Гоголя віднаходять свою трансформацію обидві течії бароко: як високого, так і низового або народного. Якщо у Наріжного і Глінкн можна побачити функціонування того чи іншого стильового утворення, то у Гоголя ця антиномічність виявляється навіть у межах однієї збірки повістей, фіксуючи своєрідну ієрархізовану пафосом картину світу.

Художній синтез традицій високого і народного бароко, які функціонують у взаємодії, зберігаючи ознаки свого походження, є найприкметнішою рисою їх по­дальшого життя. Гоголівська творчість органічно всотує обидві ці лінії, даючи нову художню якість. Вона стала історично продуктивною, виявляючи могутній вплив не тільки на літератури передусім російську й українську (84), але й більше то­го — на суспільну думку, що так ясно і водночас болісно переживав В. Розанов.

Гоголь протягом усієї своєї творчості усвідомлює свою органічну на­лежність до духовного космосу України. Навіть у «Заповіті», з якого він розпо­чинає «Вибрані місця» — свою останню і згорьовану книгу, — Гоголь нагадує про своє походження: «Я близкий родственник вам всем», — говорить він, звертаючись до російського читача. Переживання України, її історичного бут­тя і духовного спадку, її «смерті» (85) лежать в основі його критичного погляду на світ, вони ж — джерело його сміху і «апостольського» слова, вони станов­лять підґрунтя утопічних візій письменника.

Всі ці «визначальні» риси творчого профілю Гоголя занурені в стихію баро­кового світу, і хоч новітні віяння (романтичної і реалістичної естетики), безпе­речно, відбились на художньому мисленні письменника, та, знімаючи верхнє модерне напластування, ми незмінне наштовхуємось на сліди давніх художніх систем, аж до «глибинних пластів архаїчної свідомості народу» (86). Бароко для Гоголя є живим джерелом, в якому близькі письменнику ідеї функціонують в яскравій художній формі, що й зумовило її життєздатність і можливість відлун­ня в наступні епохи. А для Гоголя барокова естетика була важливим стилістич­ним компонентом середовища, в якому відбувалось формування його духовно­го світу. Печать її лежить на всьому: від особливим чином естстизованого по­буту і простору (саду, архітектури будинку батьків і Спасо-Преображенської церкви) до народних пісень, козацьких дум і церковних проповідей.

Зв'язок між творчістю Гоголя і українським бароко виявляється, зрозуміло, на різних рівнях: образному, жанровому, стильовому тощо. Є багато спостережень з цього питання, зроблені перші спроби узагальнень (87). Але нас цікавить насамперед вияв цієї наступності традиції на рівні глибинних структур, коли художні рефлексії стають набутком інтелектуальної сфери, формують спосіб мислення або впливають на нього.

Жанри народного бароко, увібравши елементи сміхової культури, справи­ли рішучий вплив на формування того, що в культурології М. Бахтін назвав «гротесковим реалізмом». В роботі «Рабле і Гоголь» М. Бахтін з усією ясністю окреслив генезу цього явища: «Традиції гротескового реалізму в Україні (як і в Білорусії) були дуже сильними і живучими. Розсадником їх були переважно ду­ховні школи, бурси і академії (в Києві був свій «пагорб святої Женев'єви» з ана­логічними традиціями). Мандруючі школяри (бурсаки) і нижчі клірики, «мандровані дяки» розносили усну рекреативну літературу фацецій, анекдотів і т. ін. по всій Україні... Традиції гротескового реалізму були ще живі в ук­раїнських навчальних закладах (не тільки духовних) у часи Гоголя і навіть пізніше» (88).

Жанри гротескового реалізму трансформуються в творчості Гоголя, набу­ваючи під впливом романтичної естетики нового змісту, однак «пам'ять» жан­ру зберігається. Романтизм з його чутливістю до пафосного спектру, емоційно-ліричної тональності жанрового висловлювання і тяжінням до витворення ес­тетичної єдності виявляє активність щодо художньої традиції минулого. Тому не становить великих труднощів вказати на походження багатьох образів і мо­тивів творів Гоголя, виявити прийоми і принципи зображення, нарешті, визна­чити їх функціональну роль (89). Куди важливіше, на нашу думку, окреслити пробле­му впливу рецепції на вектори розвитку художньої свідомості письменника, на переосмислення розуміння природи літератури і свого покликання. А цілу низ­ку проблем гегелівської творчості, зокрема природу еволюції письменника, важко збагнути без аналізу причин естетичної переорієнтації Гоголя в другій половині 40-х років.

М. Бахтін віднаходив у творчості Гоголя «майже всі елементи народно-святкової культури», їй, на його думку, властиве «карнавальне світобачення», хай і «романтично забарвлене» (90). Народна сміхова культура України, як поро­дження ренесансних імпульсів, віднайшла своє оформлення в бароковій стилістиці і, взаємодіючи з фольклором, жанри «бурсацького гротескового ре­алізму, з одного боку, передавали свої поетичні смаки фольклорним творам, а з іншого — самі пристосовувались, набуваючи здатності обслуговувати широ­ку аудиторію споживачів. Романтична ж естетика не тільки особливим чином забарвлювала жанри гротескового реалізму. Увага до соціальної конкретики життя, відчуття «універсально-трагічної істини буття», погляд на світ як «на арену боротьби протилежних сил і начал» (91), що притаманні романтизму, нада­ють стихії сміху ідеологічної орієнтації і адресності.

Еволюція сміху Гоголя відбувалася за тим же алгоритмом. «Високий», «світлий» і «позитивний» сміх Гоголя не за волею автора, незважаючи на його переконаність, що «засмеяться добрым, светлым смехом может только одна глубоко добрая душа», що сміх «несет примиренье в душу» (92), об'єктивно реду­куються, переростаючи в могутню руйнівну силу. Гоголь збагнув це вже після аналізу реакції на «Ревізора». Пізніше в «Авторській сповіді» він писав: «...я увидал, что нужно со смехом быть очень осторожньїм, тем более, что он очень заразителен, и стоит только тому, кто поостроумней, посмеяться над одной стороной дела. как уже вослед за ним тот, кто потупее и поглупее будет смеяться над всеми сторонами дела». Розуміючи неадекватність реакції на його твори, Гоголь робить спробу пошуку «почвы положительной» (О. Хом'яков), що змушує письменника коригувати задум «Мертвих душ» і видавати «Виб­рані місця», які стали апробацією комплексу ідей, що мали стати основою про­грами «соціального християнства» (Г. Флоровський). Характер залежності Го­голя від стихії комічного кореспондується з тривалим переживанням її в українській літературі.

Йдеться про «котляревщину» або «травестійно-бурлескний жанро-стиль» (Г. Грабович), що мав тривалу історію (до цих пір немає скільки-небудь пере­конливого пояснення явища) і відіграв важливу роль у формуванні національ­ного художнього мислення. Пояснення, здається, треба шукати в культурному діалозі з Росією. Г. Грабович справедливо стверджує, що на початку XIX ст. українська література стала «стилем у складі системи стилів всеросійської імперської літератури». Здається, що це той рідкісний випадок, коли слово «імперський», яке походить із сфери, далекої від літературознавства, є слуш­ним. І ось чому. Тяглість того явища, що називаємо «котляревщиною». можна пояснити не тільки провінційно-консервативним характером культурного і літературного розвитку. Відповідь лежить у механізмі опозиційності тра­вестійно-бурлескного жанро-стилю до високого, сакрального слова, носієм якого і був імперський офіціоз, що культивував і підтримував подібний регістр. Але, як справедливо пише М. Бахтін: «Все високе неминуче втомлює. Стом­люєшся дивитись вверх, і хочеться опустити очі донизу. Чим сильніше і три­валіше панування високого, тим сильніше і задоволення від його розвінчання і зниження». Іншими словами, «задоволення породжується самим приниженням високого» (93). Отож, збереження і своєрідна консервація травестійно-бурлескної стилістики були виявом опозиційності, що спричинялась і літературними чин­никами (діалог двох стилів у системі всеросійської імперської літератури) і екстралітературними (вираз устремління до утвердження високої самоідентичності і спосіб культурного днстанціювання). А тому справа не тільки в тому, що «основна структура, що її «котляревщина» показує тільки в найбільш, так би мовити, радикальному виді, це те, що український мово-стиль і публіка, з якою він має комунікувати, семіотичне позначені близькістю, інтимністю, своєрідністю і неповторністю (постійний рефрен, що сенс сказаного по-ук­раїнськи не піддається перекладові), еволюційністю і найважливіше — недиференційованістю» (94).

Гоголь на початку 40-х років до певної міри знаходиться у цьому естетично­му руслі. Його сміх, успадкований від української художньої традиції, виявив­ся потужним, що стрілами своїми був спрямований проти «імперського» жан­ро-стилю. Сміх був неприйнятним тому, що «... в прихованому і глибинному плані сміх активно піклується про істину, не руйнує світ, а експериментує зі світом і тим діяльно його «досліджує» (95).

Коли І. Айзеншток стверджує, і справедливо, що українська література бу­ла «надто отруєна стилем, фразеологією травестії» (96), то у нашому випадку от­руєним було все російське суспільство, яке захоплювалось Гоголем. Ще Ф. Достоєвський у статті «Книжность и грамотность» писав: «Явилась потім усміхнена маска Гоголя, зі страшною могутністю сміху, — з могутністю, що не виражалась так сильно ще ніколи, ні в кому, ніде, ні в чиїй літературі, з тих пір як сотворилась земля. І ось після цього сміху Гоголь помирає перед нами, умо­ривши себе сам, в безсиллі створити і в точності визначити для себе ідеал, над яким би він міг не сміятись» (97).

В. Розанов, як відомо, протягом усього життя вів інтелектуальне змагання з Гоголем і визнав його перемогу, побачивши ознаки революції. А суть гріха Го­голя перед Росією була в тому, що «Росія була або, у крайньому разі, уявлялась сама по собі «монументальною», величною, значною: Гоголь же пройшовся по всіх цих монументах, уявних чи справжніх, і зім'яв їх усі, могутньо зім'яв своїми худими безсилими ногами, так що й сліду від них не залишилось, а за­лишилась одна огидна каша» (98).

Вторгнення української комічної стихії в російську словесність, геніально втілена Гоголем, мала глибокі і фатальні наслідки в силу особливої ролі літе­ратури в духовному житті Росії.

Якщо пересадження на російський ґрунт київської літературної культури в XVII ст. стало однією з причин розколу, то рецепція сміхової культури народ­ного бароко в літературі першої половини XIX ст. внесла в російську суспільну свідомість дух критицизму і негативізму у ставленні до національних основ російського державного життя.

Пошуки позитивної програми призвели Гоголя до думки про необхідність звернення до проповідного слова. Саме з ним пов'язувалась уява про світотворче начало. «Вибрані місця» були в цьому плані своєрідним експериментом письменника, в т. ч. і в царині слова.

Визначаючи риси стилю, що пов'язують поетику «Вибраних місць» із старо­українською проповіддю, Ю. Барабаш називає такі: «підкреслена літера­турність, вправність побудови, вміле володіння словом, ораторськими рито­ричними прийомами» (99). Це звернення до арсеналу красномовства змушує зга­дати Федора Глінку і високу риторику «Тараса Бульби». Дослідник справедли­во зазначає, що поетика «Вибраних місць» зовсім не вичерпує цими особливос­тями свої перегуки з бароко, відзначаючи додатково наявність «елементу таємничості, алогізму, плутанини» (100).

На нашу думку, є підстави, торкаючись поетики пізнього Гоголя, говорити про «нову» естетику слова (101), нову щодо традиційної художності, але по суті то є своєрідний симбіоз староукраїнської проповідницької традиції і новітньо­го романтичного ліризму, що реалізується через сповідь, бо як справедливо за­значив ще В. Гіппіус, «Вибрані місця» «задумані в подвійному плані — сповіді і проповіді» (102).

Головний принцип «нової» естетики — сакралізація оповіді, що ре­алізується різними способами. Тут і легендаризація власної біографії на основі християнської парадигми: гріх-прозріння — віднайдення істини — сповідь-проповідь, тут і укрупнення особистості автора шляхом створення ситуації «предсмертного слова» і звернення до паралелі «автор-Христос», а ще — звер­нення до містеріального жанру («Светлое воскресенье») і Святого Письма. Ко­жен із названих способів, як і сам принцип сакралізації, закорінені і в баро­ковій естетиці слова. Отож, контрреформаційна за своїм духом книга «Вибрані місця» є своєрідним експериментом з відновлення Абсолюту Бога, а поставлене завдання покликало за собою і спробу реставрації принципів барокової словесності, і не тільки проповідницької.

Таким чином, гоголівська творчість, по-перше, органічно зв'язана з ук­раїнською бароковою естетикою і літературною культурою, по-друге, ця тра­диція в обох лініях віднаходить свій розвиток в російській літературі, по-третє, якщо традиція сміхових жанрів виявилась продуктивною і залишила глибокий слід в історії літератури, то спроба повернути літературу на «нові-старі» заса­ди залишилась лише видатним експериментом, який хоч і привертає і сьогодні до себе увагу, але так і залишився експериментом.

Обидві ці лінії, як епізоди українсько-російського діалогу в аспекті культу­ри бароко, далеко не вивчені, і наша схема — лише спроба вказати на найбільш значні з них.

На загал же, історія рецепції української національної художньої традиції є історією художнього збагачення і возвеличення російського національного генія і історією могутньої «розкольницької» її дії.

 

Література

 

1. Серед фундаментальних праць, що підсумовують різні тенденції у вивченні проблеми, назвемо дві: Історія українсько-російських літературних зв'язків: У 2 т. — К., 1987; Голубенко П. Україна і Росія у світлі культурних взаємин. — К., 1993 (1-е вид. — Торонто, 1987).

2. Курилов А.С. Классицизм в русской литературе: исторические границы и периодизация // Филологические науки. — 1996. — №7. — С. 15.

3. Крекотень В.І. З історії українсько-білоруського літературного співробітництва в першій половині XVII ст. (поема Хоми Євлевича «Лабіринт») // Українська література XV—XVIII ст. та інші слов'янські літератури. — К., 1984.— С. 283.

4. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII веков. — М., 1973. — С. 207.

5. Виппер Ю.Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейскнх литератур // XVII век в мировом литературном развитии. — М., 1969. — С. 24.

6. Робинсон А. Борьба идей в русской литературе XVII века. — М., 1974. — С. 347.

7. Ерупов Б.А. Мнение и умонастроение в историческом аспекте // История и психология. — М., 1971.—С. 119.

8. Соловьев С. История России с древнейших времен: В 15 кн. — М.. 1962.— Кн. VII. — С. 112.

9. Голенищев-Кутузов И. Гуманизм у восточных славян // Украйна и Белоруссия. — М., 1968.— С. 312—313.

10. Степовик Д. Леонтій Тарасевич і українське мистецтво бароко. — К., 1986.— С. 13.

11. Грачотті С. Спадок Ренесансу в українському бароко // Українське бароко. — К., 1993.— С. 8.

12. Харламповнч К.В. Малороссийское влияние на великорусскую церковную жизнь. — Казань, 1914. — С. 368.

13. Акты, относящиеся к истории Западной России. — СПб., 1851. — Т. 4, — № 149. — С. 204.

14. Нічик В. Роль Києво-Могилянської академії в розвитку філософії в Україні // Українське бароко. — С. 78.

15. Нічик В. Собрание курсов риторики и философии профессоров Киево-Могилянской академии в ЦНБ УССР // Русские библиотеки и их читатель: Из истории русской культуры эпохи феодализма. — Л., 1982. — С. 86.

16. Плюханова М.Е. О некоторых чертах личностного сознания в России XVII в. // Художественный язык средневековья. — М.,. 1982. — С. 185.

17. Материалы для истории раскола за первое время его существовання. — М, 1881. — Т. VI.— С. 282—285.

18. Див. детальніше: Эйнгорн В. Очерки из истории Малороссии в XVII в. Сношения малороссийского духовенства с московским правительством в царствование Алексея Михайловича. — М., 1899.

19. Пилип'юк Н. Педагогічна теорія і українська література XVI—XVIII ст. // Українське бароко. — С. 73.

20. Чернов И. Опыт типологической интерпретации барокко // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. — Тарту, 1973.— С. 101.

21. Собрание писем царя Алексея Михайловича с приложеиием Уложения сокольничья пути / Издал Петр Бартенев. — М., 1856. — С. 86.

22. Забелин И. Черты русской жизни // Отечественные записки. — 1867. — Т. СХ. — С. 365.

23. Див. цікаві зауваги С. Матхаузерової «Слагати» или «ткати»? (Спор о поззии в XVII в.) // Культурное наследие Древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. — М., 1976. — С. 195—200.

24. Панченко А.М. Русская стихотворная культура. — Л., 1975. — С. 167.

25. Lewin P. Wyklady poetyki w uczelniach rosyiskich XVIII w. (1722—1744) а tradycje. — Wroclaw etc. — 1972. — s. 160.

26. Крекотень В., Наливайко Д. Українська література XVI—XVIII ст. у слов'янському контексті. // Міжнародний з'їзд славістів. Слов'янські літератури. — К., 1983. — С. 64.

27. Софронова Л. Київський шкільний театр: поетика обряду і поетика драми // Українське бароко. — С. 95.

28. Українські інтермедії XVII—XVIII ст. — К., 1960. — С. 86.

29. Софронова Л. Старинный украинский театр. Проблемы генезиса и культурной функции // Міжнародний конгрес україністів. — Львів, 1993. — С. 51.

30. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — М., 1979. — С. 284.

31. Робинсон А.Н. Доминирющая роль русской драматургии и театра как видов искусства в эпоху петровских реформ // Славянские культуры в эпоху формирования и развития славянских наций XVIII—XIX вв. — М., 1978. — С. 177.

32. Робинсон А.Н. Симеон Полоцкий и литературньїй процес // Русская старопечатная литература. — М., 1980. — С. 41.

33. Иваньо И. Очерк развития зстетической мисли Украины. — М., 1981. — С.102.

34. Панченко А. Русская стихотворная культура XVII века. — М., 1973. — С. 25.

35. Гаспаров М. Оппозиция «стих-проза» и становление русского литературного стиха // Semiotyka I struktura tekstu. Wroclaw etc.  — 1973. — 8. 327.

36. Еремин И. Литература древней Руси. — М.;Л., 1966. — С. 208.

37. Трубецкой Н. Общеславянский элемент в русской культуре // Вопр. языкознания. — 1990. — №2. — С. 131.

38. Єрьомін І. До історії російсько-українських літературних зв'язків в XVII ст. // Матеріали до вивчення історії української літератури. — К., 1959. — С. 265.

39. Развитие барокко и зарождение классицизма в Росин XVII — начала XVIII в. — М., 1989.—С. 88.

40. Еремин И. Литература древней Руси. — С. 211.

41. Панченко А. Русская стихотворная культура XVII века. — С. 199—200.

42. Білецький О. Зібрання праць: У 5 т. — К., 1965. — Т. І. — С. 424.

43. Яремин И. Литература древней Руси. — С. 233.

44. Панченко А. Русская культура в канун петровских реформ. — Л., 1984. — С. 188.

45. Грасхоф X. Значение общественно-воспитательной функции литературы для изучения рус­ского просвещения // Русская литература XVIII века и ее международные связи. XVIII век: Сб. 10. — Л.. 1975. — С. 56.

46. Морозов А. Судьбы русского классицизма // Русская литература. — 1974. — № 1. — С. З—27; Шишикин А. В.К. Тредиаковский и традиции барокко в русской литературе XVIII века // Барокко в славянских культурах. — М., 1982. — С. 239—254.

47. Чижевський Д. Історія української літератури. — Тернопіль. 1994. — С. 281.

48. Щапов А. Русский раскол старообрядчества. Опыт исторического исследования о причинах происхождения и распространения русского раскола. — Казань, 1852. — С. 142.

49. Маслов С. Кирилл Транквиллион-Ставровецкий и его литературная деятельность. — К., 1984: — С. 65.

50. Див.: Маслов С. Кирилл Транквиллион-Ставровецкий и его литературная деятельность. — С. 177.

51. Чижевський Д. Історія української літератури. — С. 282.

52. Кочеткова Н. Ораторская проза Феофаиа Прокоповича и пути формирования литературы классицизма // Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII века: Сб. 9. — Л.. 1974.— С. 62.

53. Там же. — С. 64—80.

...

 

                Публікується із скороченнями. Журнал “Київська старовина”, №4/2002. Текст відскановано автором сайту